Театральное искусство, что в Томске, что в стране — это активно развивающаяся культурная среда, которая каждый день ищет новые формы, правила игры и аспекты содержания. Поэтому очень важно понимать внутренние процессы и изменения. Для этого мы встретились с ярким томским театральным режиссером Дмитрием Гомзяковым, чтобы выяснить, как изменился театр и его собственные подходы к работе.
Дмитрий рассказал нам о поиске новой искренности, кризисе коммуникации, о своих ключевых театральных работах и о пользе «Пушкинской карты», которая входит в национальный проект «Культура».
В ТЮЗЕ Я ПОЧУСТВОВАЛ СВОЙ ТВОРЧЕСКИЙ ПОТОЛОК. Поэтому принял решение уйти.
НЕСМОТРЯ НА ПОЛУЧЕННЫЙ ОПЫТ, Я НЕ МОГУ СКАЗАТЬ, ЧТО МОЯ РАБОТА ИЗМЕНИЛАСЬ. Если мы говорим про поиск темы, исследование, то ничего не поменялось. Профессионализм однозначно пришел, но «холодного» носа точно не появилось. Мне и не хочется, чтобы мне было все равно на свою работу.
Я УЖЕ ДАВНО НЕ ПОЗИЦИОНИРУЮ СЕБЯ КАК АКТЕР. Вообще не вижу себя на сцене. Если и выхожу, как, например в «Дальше», потому что актриса сейчас в декрете, то позиционирую себя как перформер. Это не актерская профессия в общественном понимании.
МНЕ НЕ НРАВИТСЯ ТА ВЕРСИЯ «ПОРТРЕТА», которую все увидели онлайн [третий большой спектакль Гомзякова на сцене ТЮЗа. — Прим.ред.]. Когда мы вышли на официальную премьеру, то я его еще сильнее переделал. Вообще, «Портрет» — это моя больная тема. Мы сыграли его пять раз, и за это время он прошел три редакции.
«ЧАЙКА» БЫЛА ДЛЯ МЕНЯ СВОЕОБРАЗНЫМ СТАНОВЛЕНИЕМ [один из главных хитов-спектаклей Дмитрия, поставленный по Чехову. — Прим.ред.]. Это чистой воды постмодернизм. Я взял классический текст и интерпретировал его. «Портрет» же — это когда ты берешь классический текст как повод. Есть какая-то фабула Гоголя, но из него мы сказали примерно три предложения. Все остальное — моя личная фантазия по поводу темы. Я не использовал его текст, просто прочел, понял, что это хорошо резонирует с современностью и со мной. Просто хотел высказаться.
В «ПОРТРЕТЕ» ПРАКТИЧЕСКИ НЕ БЫЛО ТЕКСТА. Там все строится на картинках, на видео. Мне очень хотелось попробовать такой вид театра, как театр художника, хотелось отказаться от текста и просто получить импульс от материала.
«БИТВА ЗА МОСУЛ» — ЭТО ИСТОРИЯ О ТОМ, ЧТО Я НИЧЕГО НЕ РЕШАЮ. Если кто-нибудь завтра захочет воевать, то я, как мужчина, годный к военной службе, должен буду взять оружие и пойти воевать. Для меня это история беспомощности по отношению к системе. Это не о конкретной войне или месте, это про человека, который не хочет воевать.
КОГДА Я ЧИТАЛ ЭТОТ ТЕКСТ, МНЕ БЫЛО ФИЗИЧЕСКИ ПЛОХО. Если бы я сделал спектакль для большого зала, где люди бы просто пришли, сели и посмотрели, то эффекта бы не было. Хотелось, чтобы зритель тоже испытал некий дискомфорт, чтобы произошел легкий удар по голове. Так что воздействовал всем, чем только можно: постоянно мигающим светом, бинауральным звуком, тем, что нельзя было сесть.
Я БЫЛ БЛИЗОК, ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ИЗ ЭТОГО КАКУЮ-ТО ПРОВОКАЦИЮ. Сто человек в подвале погружаются в полную темноту на несколько минут, мало ли чего может произойти? Но я решил, что имею на это творческое право. Поэтому в «Битве за Мосул» в ход шли все средства, все было направлено на то, чтобы показать это состояние ужаса и чувство дискомфорта. Хотелось показать одну простую вещь, война — это ужасно.
НА ДАННОМ ЭТАПЕ РАЗВИТИЯ МНЕ, КАК РЕЖИССЕРУ, СТАЛ ИНТЕРЕСЕН ПЕРФОРМАНС. Этот тот язык, на котором мне сейчас хочется разговаривать. Язык перформанса, язык «про себя». Наш культурный код, особенно людей девяностых, доставшийся нам от родителей, не очень позитивный. Мы слишком хорошо помним такие фразы, как: «про себя стыдно», «не высовывайся», «тише едешь — дальше будешь», «кому будет интересно про тебя?». И всегда желание прикрыться ролью, прикрыться классическим текстом, как будто это не я. А мне вот интересно про тебя. Мне не интересно, если ты будешь кого-то изображать. Мне интересен ты. В этом мире было все, кроме тебя, кроме меня — было все. И люди — уникальное явление этого мира.
ВСЕ ЭТО МЕТАМОДЕРНИЗМ, ПОИСК НОВОЙ ИСКРЕННОСТИ. Мы про это начинали говорить еще в своих старых проектах, но не понимали. Что же такое «новая искренность»? В единственной книжке о метамодернизме [«Заметки о метамодернизме» Вермюлена и ван дер Аккера. — Прим.ред.], классическим примером метамодернизма приводят Барака Обаму. Он на какой-то пресс-конференции начал рассказывать о том, как ему бабушка готовила пирожки. Никто этого не понял, а ему реально было прикольно у бабушки в гостях.
ДЛЯ МЕНЯ ТЕАТР — СПОСОБ РЕФЛЕКСИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬ. Мы живем в уникальное время, которое уже никогда не сможем забыть, и лучше всего рефлексировать его через искусство.
РЕЖИССЕР СЕГОДНЯ НЕ ДОЛЖЕН ПРЕДСТАВЛЯТЬ СОБОЙ ПАТРИАРХАТ И ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СТРОЙ. Он не должен быть диктатором по отношению к артистам. Для меня сейчас важно исследовать горизонтальные отношения с труппой. В этих отношениях я, скорее, куратор, но с определенной зоной ответственности.
НЕЛЬЗЯ НЕДООЦЕНИВАТЬ СВОЕГО ЗРИТЕЛЯ. И важно нести ответственность за то, что ты для него делаешь.
КРИТИКИ НЕ ПОНИМАЛИ, КАК БЫТЬ С «ДАЛЬШЕ» В ОЦЕНОЧНОМ ПОЛЕ [спектакль Гомзякова, построенный на искренних и честных рассказах актеров. — Прим.ред.]. Как можно оценить то, что к тебе приходит актер и искренне рассказывает свои страхи, которые он каждый раз перед выступлением выписывает? Сложно это оценивать плохо, ведь ты тогда будешь просто не очень эмпатичным человеком. И в перформативном искусстве мне нравится, что мы обходим все оценки. Оценивать что-то — это вкусовщина. Почему до сих пор существуют конкурсы? Почему какие-то люди решают, что может быть лучшим спектаклем большой формы, а что нет?
КАК ИСКУССТВО МОЖЕТ БЫТЬ В РАМКАХ КАКОГО-ТО КОНКУРСА?
«ДАЛЬШЕ» ПРОХОДИЛ ПО «ПУШКИНСКОЙ КАРТЕ». У нас были полные залы студентов. И это совершенно другие аспекты. В спектакле «вшит» в конце разговор, который с ними был дольше, чем сама постановка. Они ничего не боятся, берут в руки шарик и говорят без остановки. Им важно друг друга услышать, что-то проговорить. И когда я на это смотрю, то понимаю, что хочется, чтобы «Дальше» был именно таким. Это история, которая выходит за рамки художественного и исполнительского искусства. Теперь это что-то, где есть место и тебе, и про тебя, и коммуникация в конце спектакля — это не треп, не фишка ради фишки. Если ее не будет в конце, то все, что было до нее, — неважно. Все, что было до, — разминка перед ней.
МНЕ ВСЕГДА ХОЧЕТСЯ ДЕЛАТЬ ЧТО-ТО, НА ЧЕМ ТЫ БУДЕШЬ РАСТИ. Позволить себе вещи, которые ты никогда не делал, либо пробовать что-то принципиально новое для себя и для города. Хочется каждый раз повышать уровень.
МЫ ЖИВЕМ В ПЕРИОД КРИЗИСА КОММУНИКАЦИИ. Давайте его преодолевать.
